Interrogando Jorge Martin – R.Nott Magazine

Jorge Martin é argentino de Córdoba, e é um mestre nas técnicas antigas de fotografia, como a cianotipia e o daguerreótipo. Confira a entrevista exclusiva realizada para a Issue #12!

Eu sempre repetia para mim mesmo que deveria ter vivido na segunda metade do século XIX para presenciar aquelas mudanças fabulosas que estavam acontecendo na época, até perceber que o que estamos vivendo hoje, com a revolução digital, é algo verdadeiramente único e fascinante.

Como, onde, quando e por quê.

Uau, pensar nos começos sempre é algo que mexe com a gente (principalmente porque acredito que não existe uma etapa definida de formação). A formação vai acontecendo durante toda a vida; caso contrário, corre-se o risco de pensar que não podemos mais aprender nada, e acredito que isso é algo fatal para um artista. De qualquer forma, entendo a pergunta como uma referência aos inícios. Eu tinha por volta de 12 ou 13 anos e me interessava pelo desenho, mas era terrivelmente ruim nisso. Então, quando minha mãe me deu a Instamatic (Kodak) para eu não incomodar mais durante uma viagem que fizemos com meus padrinhos a Mendoza, comecei a fotografar tudo o que podia com aqueles 36 ou 24 fotogramas, não me lembro ao certo. O que eu lembro muito bem eram as reclamações do meu irmão e dos meus familiares por eu ter tirado fotos de coisas que pareciam insignificantes e que não mostravam nada das férias ou do lugar para onde tínhamos viajado. Tenho que confessar que sentia muito prazer e orgulho ao ouvir essas reclamações porque havia fotografado exatamente o que eu queria.

Mais tarde, na idade de decidir o que estudar na universidade, eu me interessava por cinema, mas naqueles anos a escola de cinema havia sido fechada pela ditadura. Também tinha curiosidade em fazer jornalismo, então acabei estudando Ciências da Informação, o que foi uma grande decisão. Na época, analisávamos a primeira etapa da história do cinema: os irmãos Lumière, Griffith, Eisenstein, Pudovkin, a escola americana e a escola russa, tudo a partir da teoria. Era realmente uma loucura! Estudávamos e líamos os roteiros, os roteiros técnicos, mas sem assistir aos filmes, pois tinham sido proibidos e o material não existia. Isso acabou sendo um grande exercício involuntário de imaginação. Quinze anos depois, quando pude assistir pela primeira vez a O Encouraçado Potemkin, senti como se eu mesmo tivesse dirigido o filme (risos).

Quais são seus principais trabalhos e publicações até hoje?

Meus principais trabalhos são “Corpos Invadidos“, “País Impossível“, “Desejos Transferidos” (livro de artista), “Zugzwang: obrigado a jogar“, “Certo Paraíso“, “O olhar que habita“. E, como material de estudo, um manual de processos antigos para a cátedra onde trabalhava.

O que significam para você as técnicas antigas de fotografia? Por que trabalhar dessa forma?

Cabe esclarecer que meus inícios nos processos fotográficos antigos estão relacionados a um momento da fotografia pré-digital e a uma necessidade pessoal de não depender dos formatos padronizados daquela época, além de ser uma maneira de expandir os limites do fotográfico. Minha busca era construir a imagem a partir de outros pontos, como o suporte. Tanto que no meu manual de processos antigos o intitulei justamente “Do suporte à imagem“, como uma forma de inverter a lógica tradicional de trabalho. Antes, ver uma imagem fotográfica emulsionada em um papel de algodão era algo muito especial e raro. Hoje em dia, é possível usar uma grande variedade de papéis para impressão em jato de tinta e a cores!

O mais importante é que sempre senti uma grande atração pela invenção da fotografia e pelos pioneiros que tiveram que criar do nada um método para imprimir imagens capturadas por uma câmera. Isso me levou inevitavelmente ao estudo histórico da invenção, passando pelos diferentes momentos, pelo auge de um processo e seu posterior substituto por algo novo e diferente.

Outro ponto a destacar, que acho importante deixar claro, é que os processos fotográficos antigos podem ser abordados de duas maneiras bem definidas. Por um lado, o processo de captura, e por outro, a cópia ou impressão final. Em ambos os casos, os materiais fotosensíveis possuem qualidades moleculares únicas e insubstituíveis. Podem ser emulados, mas não copiados fielmente, pois ainda não se conseguiu que nenhum sensor reaja à luz como uma emulsão, muito menos como um daguerreótipo ou um colódio úmido.

Também trabalho com o que em algum momento foi chamado de processos fotográficos alternativos, ou seja, o uso não convencional dos materiais. Atualmente, estou fabricando uma câmera artesanal de 8×10 polegadas, com a qual utilizarei negativos de papel ou papéis emulsionados em cianotipia. Além disso, construí uma câmera gigante, conhecida como mamut cam, capaz de produzir negativos de 1m x 1m. No entanto, essa série está inacabada porque os papéis em rolo que preciso pararam de ser importados para o país.

Em uma época de longo predomínio dos mecanismos digitais, o que você pensa sobre o que faz e como lida com esse discurso no cenário de efemeridade e velocidade – quase de urgência – que vivemos hoje?

Eu sempre repetia para mim mesmo que deveria ter vivido na segunda metade do século XIX para presenciar aquelas mudanças fabulosas que estavam acontecendo na época, até perceber que o que estamos vivendo hoje, com a revolução digital, é algo verdadeiramente único e fascinante. Nestes 180 anos de fotografia, acredito que nenhuma outra arte mudou tanto quanto a fotografia. Temos o estigma de que a fotografia é algo estático, por causa da maneira como constrói a imagem, mas para mim é, sem dúvidas, a arte mais mutável e jovem de todas.

A fotografia nasce com a mudança: a primeira impressão de Niépce no betume foi abandonada em poucos anos pelo daguerreótipo, que foi substituído pelo colódio, e assim por diante. No entanto, no século XX, parece ter havido uma espécie de calmaria, com poucos avanços fundamentais, até que tudo foi revolucionado pela digitalização. A mudança é tão grande e incerta que, hoje, estamos inundados de imagens e muitas vezes nem sabemos onde estamos nesse mar de informações.

Mesmo os grandes mestres da fotografia foram desvalorizados, e poderia se dizer que hoje todos somos fotógrafos. Sem dúvidas, posso afirmar que estamos no olho do furacão, e o que está por vir será surpreendente. Encaro isso como parte da história e, por consequência, também realizo meus estudos sobre o tema. A grande verdade dos dias de hoje é que tudo é digitalizável, para que tenha existência na rede.

Para mim, o digital e o pré-digital não são excludentes. São coisas distintas que estão mudando a maneira de fazer fotografia.

Como as pessoas se relacionam com suas obras? Quais são as reações que você percebe?

Atualmente, percebo um grande desconhecimento por parte do público em geral, o que não seria um problema tão significativo. O que realmente me preocupa é o desconhecimento dos jovens estudantes de fotografia. Muitos acreditam que minhas obras foram feitas no Photoshop porque não sabem que existem outros métodos para construir uma imagem. Já há gerações que nunca viram um negativo. Vi jovens que não conseguem diferenciar uma impressão feita em um plotter de comunicação visual de uma feita em um plotter fotográfico.

Por outro lado, também existem aqueles que realmente param e observam o trabalho com atenção, apreciando o produto de forma mais cuidadosa.

Cianotipia, heliografia, daguerreótipo, câmera escura, Van Dyke e fotografia pinhole são algumas das técnicas que você utiliza em seus trabalhos. Quais são as diferenças entre esses estilos e discursos? Você tem uma preferida? Por quê?

Para mim, é muito importante a conceitualização que faço dos meus trabalhos. Com base nisso, escolho a técnica que considero mais adequada para a mensagem que quero transmitir. Por exemplo, em “Cuerpos Invadidos“, que são registros de filmes pornográficos, me interessava usar uma técnica bizarra, suja e efêmera como a heliografia. Já em “País Imposible“, optei por uma técnica que fosse o mais permanente possível (nobre). Queria fazê-lo em paládio, mas não consegui os químicos necessários, então escolhi algo mais acessível para minha condição e o trabalho: fiz em cianotipia.

Não há uma preferência fixa por uma técnica sobre outra. O que realmente importa são as particularidades de cada técnica, seja em termos de refinamento, desempenho ou expressividade.

A câmera escura, no entanto, merece um destaque à parte. Decidir utilizá-la exigiu muito tempo de reflexão, pois eu já conhecia o trabalho de outros autores que usaram a mesma ferramenta. Questionei-me: O que eu poderia acrescentar ao que já foi feito? Como dialogar com outros autores? Esses foram os desafios que, felizmente, consegui superar ao colocar ênfase na escolha dos locais e na minha interpretação pessoal sobre eles.

Experimentar a magia que acontece em uma câmera escura foi algo revelador para mim. Entender como o ordinário se transforma em algo extraordinariamente hipnótico foi maravilhoso. Além disso, levar luz a lugares obscuros da nossa história, como um ato de cura, usando a luz como metáfora, foi algo transformador.

Assim, decidi que cada obra de “La Mirada que Habita” teria três formatos distintos com suas especificidades:

A instalação da câmera escura em si, onde o espectador entra no dispositivo, vivencia o que ocorre dentro dele e experimenta a carga histórica e energética do local escolhido.
O registro fotográfico (digital e analógico), que se transforma em uma obra documental.
Uma animação em vídeo que resume o que aconteceu na câmera durante um dia ou mais, sendo essa etapa compartilhada na web.

De certa forma, sinto que, com a câmera escura, me aproximo do ato de um mágico: tirar uma pomba da cartola que se transforma em coelho e, depois, fazer a cartola desaparecer. Para mim, cada imagem é quase um milagre.

No projeto “La Mirada que Habita“, podem ser observados três momentos históricos: um momento pré-fotográfico (o dispositivo), um momento fotográfico convencional (os registros) e um momento contemporâneo (os registros digitais e suas diferentes formas de apresentação).

As técnicas, ou melhor, a fotografia, devem ser um meio, uma ferramenta, e não um fim. Não adianta criar algo tecnicamente perfeito se isso não comunica nada, se permanece apenas na superfície.

Quais são seus temas? O que você gosta de fotografar?

Parto da minha necessidade de expressar minhas ideias. Trabalho de dentro para fora, não vou atrás das coisas nem gosto de “caçar imagens”; sou muito ruim nisso. Se uma ideia me pedisse para fotografar o nada, eu o faria sem hesitar. Na minha obra, estão sempre presentes ideias como o esquecimento, a memória, os sonhos, a realidade ou a ficção.

Quais são os projetos futuros?

Por enquanto, pretendo continuar com o projeto “La Mirada que Habita“. Ele avança lentamente porque tenho enfrentado a burocracia e dificuldades relacionadas aos negativos de alguns locais. Solicitar reuniões, autorizações, entre outros trâmites, atrasa e desgasta muito. Também há um projeto relacionado à história recente da Argentina, no qual estou trabalhando, dando forma e realizando pesquisas.

Principais influências em sua obra, ídolos? Qual seria seu fotógrafo preferido da época pré-35mm?

Minhas principais influências vêm mais do cinema.

O cinema russo, inglês, alemão, francês, espanhol, ou da animação polonesa e checa dos anos 60, 70, 80, além da animação canadense. Este ano, organizei e participei de uma exposição que intitulei “El Estado de las Cosas“, fazendo uma referência ou brincadeira com o filme de Wim Wenders. Há muitos diretores que me inspiraram desde muito cedo, independentemente de isso ser perceptível na minha obra ou não. Entre eles, Pasolini, Godard, Buñuel, Fellini, e, já adulto, Tarkovsky, Sokurov, Greenaway, e, claro, Theo Angelopoulos.

Nos meus workshops, costumo falar sobre autores como Duchamp, Joseph Beuys, Barbara Kruger, Cindy Sherman, Gotfried Helnwein, Joel Peter Witkin, os irmãos Stern, e Luis González Palma, de quem sou laboratorista na Argentina há 10 anos.

Para mim, o importante é ter uma visão global da arte e compreender como podemos interagir nesse universo com as ferramentas que escolhemos usar.

Existe algo que você sempre quis responder e nunca lhe perguntaram?

Sim, mas na verdade é uma pergunta:
Será que existe um modo de superar o paradoxo temporal e viajar no tempo?

http://martinjorgee.wix.com/jorge-martin

Versión en Español

Cómo, dónde, cuándo y por qué.

Guau, pensar en los comienzos siempre es movilizador, (principalmente creo que no hay una etapa de formación), la formación se va haciendo durante toda la vida, sino se corre el riesgo de pensar que no podemos aprender nada más y eso creo que para un artista es algo fatal. De todos modos entiendo la pregunta como los inicios. Yo tenía cerca de 12 o 13 años y me llamaba la atención el dibujo, pero era tremendamente malo para ello, así que cuando mi mama me dio la instamatic (kodak) para que no molestara más en un viaje que hicimos con mis padrinos a Mendoza; fue fotografiar a todo lo que pude con esos 36 o 24 fotogramas, no lo recuerdo. Lo que si recuerdo muy bien eran las quejas de mi hermano y familiares por haber hecho fotos a cosas que parecían intrascendentes, y que no daban ningún indicio del viaje de vacaciones ni del lugar a donde habíamos viajado. Tengo que confesar que me daba mucho placer y orgullo escuchar esas quejas porque había fotografiado lo que realmente quería.

Después a la edad de definir que estudiar en la universidad, me interesaba el cine, pero por aquellos años la escuela de cine había sido cerrada por la dictadura, y por aquellos años también tenía la inquietud de hacer periodismo, así que terminé haciendo Ciencias de la Información, cosa que fue un gran acierto porque por entonces se analizaba la primera etapa de la historia del cine Los hermanos Lumiere, Griffith, Einsenstein, Pudovkin, la escuela estadounidense y la escuela rusa desde la teoría. Era realmente una cosa de locos!!! Estudiábamos, y leíamos los guiones, los guiones técnicos pero sin ver las películas, porque habían estado prohibidas y el material no existía, así que eso eran una gran práctica involuntaria de imaginación. 15 años después de eso cuando pude ver por primera vez “Acorazado Potemkin” sentía que la había dirigido yo (ja, ja)

Cuáles son sus principales trabajos y publicaciones hasta hoy?

Mis principales trabajos son “Cuerpos Invadidos” “País Imposible” “Deseos Transferidos” (libro de artista), “Zugzwang obligado a jugar”, “Cierto Paraíso”; “La mirada que habita” Y como material de estudio un manual de procesos antiguos para la cátedra donde trabajaba.

Qué significan para usted las técnicas antiguas de fotografía? Por qué ese modo de trabajar?

Cabe aclarar que mis inicios en los procesos fotográficos antiguos tienen que ver con un momento de la fotografía pre digital y una necesidad personal de no depender de los formatos standarizados por aquellas épocas y también una forma de expandir los límites de lo fotográfico, y mi búsqueda de llegar a construir la imagen desde otros lugares, como puede ser el soporte, es más, en mi manual de procesos antiguos lo titulé, justamente “Del soporte a la imagen” a modo de hacer una inversión en el modo de trabajar. Antes, ver una imagen fotográfica emulsionada en un papel de algodón era algo muy especial y extraño, en cambio ahora se pueden utilizar una gran variedad de papeles para imprimir en chorro de tinta y a color!!!!

Lo principal es que siempre sentí una gran atracción por la invención de la fotografía, de aquellos pioneros que tuvieron que crear de la nada un modo de imprimir imágenes tomadas por una cámara. Esto me llevó inexorablemente al estudio histórico de la invención, los distintos momentos, el auge de un proceso y su reemplazo por algo distinto y nuevo.

El otro punto a destacar y a dejar bien en claro es que los proceso fotográficos antiguos se pueden abordar desde 2 puntos bien definidos, por un lado está el proceso de toma y por el otro la copia o impresión final. En ambos casos los materiales fotosensibles poseen unas cualidades a nivel molecular, únicas e irreemplazables. Se puede emular pero no puede copiar fielmente porque aún no se ha podido lograr que ningún sensor reaccione a la luz como una emulsión, ni hablar de un daguerrotipo o un colodión húmedo. También trabajo con lo que en un momento se llamó procesos fotográficos alternativos, o el uso no convencional de los materiales, ahora estoy haciendo una cámara artesanal de 8×10 pulgadas con la cual usaré negativos de papel o papeles emulsionados en cianotipia. También construí una cámara gigante, lo que se conoce como mamut cam, de la cual se pueden obtener negativos de 1m x1m, que es una serie inconclusa porque dejaron de entrar al país los papeles en rollo que necesito.

En una época de largo predominio de mecanismos digitales, qué piensa usted acerca de lo que hace, y como maneja ese discurso en el escenario de efeméride y velocidad – casi de urgencia – que es el nuestro?

Siempre me repetía a mí mismo que debía haber vivido en la segunda mitad de siglo 19, y presenciar esos fabulosos cambios que se daban por entonces, hasta que me di cuenta de que lo que hoy estamos viviendo con la revolución digital, es verdaderamente único y fascinante. En estos 180 años de fotografía, creo que ninguna de las artes ha cambiado tanto como la fotografía, tenemos el estigma de que la fotografía es algo quieto, por el modo en que construye la imagen, pero para mí es sin dudas el arte más cambiante y joven de todas. La fotografía nace con el cambio, la primera impresión de Niepce al betún, es abandonada en pocos años por el Daguerrotipo, que es cambiado por el Colodion, y así sucesivamente, hasta que diríamos en el siglo 20 hay una especie de calma con pocos cambios de fondo, hasta que todo se trastoca con la digitalización, es tan grande e incierto el cambio que hoy por hoy, estamos invadidos de imágenes que no sabemos dónde estamos parados.

Incluso los grandes maestros se han desvalorizado, y hasta se podría decir que todos somos fotógrafos. Sin dudar puedo decir que estamos en el ojo de la tormenta y lo que se avecina será sorprendente. Lo asumo como parte de la historia y por consiguiente también estoy haciendo mis estudios correspondientes sobre el tema, y la gran verdad de hoy es que todo es DIGITALIZABLE, para que tenga su existencia en la red.

Lo digital y lo pre digital no son excluyentes para mí. Son cosas distintas, que están cambiando el modo de hacer fotografía.

Como se relaciona la gente con sus obras? Cuáles son las reacciones que se notan?

En la actualidad veo un gran desconocimiento por parte del público en general, que no sería mayor problema, lo que me preocupa es el desconocimiento de los jóvenes estudiantes de fotografía, que muchos creen que están hechas en photoshop porque no saben que hay otros modos de construir una imagen, ya existen generaciones que nunca vieron un negativo, he visto pibes que no diferencian una impresión de plotter de cartelería al plotter fotográfico. Pero también están los otros que realmente se detienen y observan detenidamente el producto.

Cianotipía, heliografía, daguerreotipo, cámara obscura, Van Dyke y fotografía estenopeica son algunas de las técnicas que ud. utiliza en sus trabajos. Qué diferencias hay entre esos estilos y discursos? Hay un preferido? Por qué?

Para mí es muy importante la conceptualización que hago de mis trabajos, en función de eso elijo la técnica que creo la más adecuada para el mensaje que quiero dar. Por ejemplo, en “Cuerpos Invadidos” que son registros de películas pornos, me interesaba utilizar una técnica bizarra, sucia y efímera como la Heliografía. En “País Imposible” me incliné por una técnica que fuera lo más permanente posible (Noble) quería hacerlo en Paladio, pero no conseguía los químicos, así que opté por algo más acorde con mi condición y al trabajo, las hice en Cianotipia.

No hay preferencias por una técnica sobre otra, lo que sí se puede ver es que particularidad tiene, ya sea en su refinamiento, rendimiento o lo expresiva que pueda ser.

Con la Cámara obscura es un párrafo aparte, y la decisión de hacerla me llevó mucho tiempo de reflexión, ya que conocía los trabajos de otros autores con la misma herramienta. ¿Qué podía aportar yo a lo ya hecho?, ¿cómo entablar un diálogo con otros autores?, etc. Esos fueron los desafíos, que por cierto puede superar y hacer énfasis en la elección de los lugares, y mi propia lectura personal sobre los mismos. Poder experimentar la magia que sucede en una cámara obscura fue algo revelador para mí, poder comprender cómo lo ordinario se vuelve extraordinariamente hipnótico fue algo maravilloso, y llevar la luz a lugares muy escabrosos en nuestra historia, a modo de sanación, la luz como metáfora.

Entonces decidí que cada obra de la “Mirada que habita” posee 3 formatos distintos con sus particularidades, la instalación de la cámara es en si mismo una instalación en donde el espectador entra en el dispositivo y es parte del mismo, vivenciando todo lo que allí ocurre, sumado a la carga histórica y energética que tenga el lugar elegido, luego hago el registro fotográfico (digital y analógico) que se transforma en Obra registro, y en una tercera etapa una video animación que puede resumir lo ocurrido en la cámara durante todo un día o más, que es lo que se comparte por la web.

En cierto modo siento que con la cámara obscura me acerco al acto que realiza un mago, sacando de la galera una paloma que se transforma en conejo y luego hace desaparecer la galera. Para mí en el fondo cada imagen es casi un milagro. En el proyecto de “la Mirada que habita” se pueden ver 3 momentos históricos, un momento pre fotográfico (el dispositivo) un momento fotográfico convencional (los registros) y uno contemporáneo los registros digitales y sus diferentes formas de presentación.

Las técnicas, o mejor dicho la fotografía debe ser un medio, una herramienta y no un fin. De nada sirve hacer algo técnicamente perfecto sino no dice nada, si solo se queda en la superficie.

Cuáles son sus sujetos? Qué le gusta fotografiar?

Parto de mi necesidad de expresar mis ideas, trabajo desde mi interior hacia afuera, no voy detrás de las cosas, ni me gusta cazar imágenes, soy muy malo haciéndolo. Si una idea me pediría fotografiar la nada, lo haría sin dudarlo. En mi obra siempre están presente ideas como el olvido, la memoria, los sueños, la realidad o ficción.

Cuáles son los proyectos futuros?

Por lo pronto seguir con el proyecto de, “la Mirada que habita” que va lento porque he tropezado con la burocracia y con algunas negativos de lugares. Solicitar reuniones, permisos, etc. que atrasan y desgastan mucho, también hay un proyecto que tiene que ver con la historia argentina resiente al que le estoy dando forma e investigando.

Principales influencias en su obra, ídolos? Cuál sería su fotógrafo preferido de la época pré-35mm?

Mis principales influencias vienen más del cine.

El cine ruso, inglés, alemán, francés, español, o de la animación polaca y checa de los 60,70, 80 y la animación canadiense. Este año Curé y participe una muestra que titulé “El estado de las cosas” haciendo relación o guiño con la película de Wim Wenders. Hay muchos directores con los que me he nutrido desde muy temprano, independientemente si se pueden ver en mi obra o no. Como Pasolini, Godard, Buñuel, Fellini, y más de adulto Tarkosky, Sokurov, Greenaway, y por supuesto Theo Angelopoulus.

Y en mis talleres suelo hablar de autores como Duchamps, Joseph Beuys, Barbara Kruger, Cindy Sherman, Gotfried Helwein, Joel Peter Witkin, los hermanos Stern, Luis González Palma, del cual soy su laboratorista en argentina desde hace 10 años. Lo importante para mí es tener una idea global del arte y cómo podemos interactuar en ese mundo con la herramienta que hayamos decidido elegir.