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“Para ele, aquela transição, aquele átimo, aquele nanossilêncio entre o fim de uma faixa e o início de outra era a grande junção, o grande ponto do disco, como uma supernova ou o encontro das águas de dois rios. Elas desenvolviam-se simbióticas em seu ouvido, apreciadas uma miríade de vezes em seu requisitado e hoje distante LP.”
[/vc_column_text][/vc_column][/vc_row][vc_row][vc_column][vc_column_text]Oliver Sacks, no instigante “Alucinações Musicais” (Companhia das Letras, 2007), narra a história de um amigo seu que, certa vez, como o fizera tantas vezes, ouvira o Lado A de um de seus discos preferidos de Mozart. Relata, para nosso espanto, a igual perplexidade desse senhor ao perceber que, ao dirigir-se ao aparelho para iniciar o lado B, ele sequer havia posto o álbum para tocar. A música desenrolou-se totalmente em seu cérebro, sem que estivesse sendo executada no ambiente.[/vc_column_text][/vc_column][/vc_row][vc_row][vc_column][vc_column_text]Caso extremo esse à parte, é curioso notarmos como, quando ouvimos um LP, um CD, ou a mesma playlist em ordem fixa, aos quais estamos muito acostumados a voltar repetidas vezes, acabamos por criar um percurso auditivo pelas faixas que se sucedem, sendo que os primeiros instantes da faixa seguinte de certa forma fazem parte da peça anterior. Exemplificando, é como quando desaparece o som de “Tercer Mundo Global”, faixa de abertura do segundo disco dos Secos e Molhados (Continental, 1974, SLP 10.152), já antecipamos – cantarolando, muitas vezes – o indelével piano introdutório de “Flores Astrais”, a segunda faixa desse mítico disco. O mesmo acontece com “Eu de adjetivos”. Aquele final que se esvai é a pista para a esplêndida explosão big band de “Outro mundo, Outro mambo” no disco “É Ferro na Boneca” (RGE, 1970, XRLP 5340) dos Novos Baianos. Poderia seguir enumerando sequências infinitamente. Sempre ouço as tristes notas de “Beside You” logo ao fim de “Astral Weeks” (mantendo a temática “astral”), do álbum homônimo de Van Morrison (Warner, 1968, WS 1768). Busque aquele álbum companheiro de sempre e perceba como cantamos ou batucamos os primeiros acordes das faixas antes mesmo de elas começarem.[/vc_column_text][/vc_column][/vc_row][vc_row][vc_column][vc_column_text]
Percebi claramente isso no dia em que um amigo pediu para que ouvíssemos “Inca Roads” do álbum “One Size Fits All” de Frank Zappa (Discreet, 1975, DS 2216), faixa pela qual ele nutria grande admiração já há décadas, mas que não ouvia desde muitos anos, tendo em vista ter se desfeito do LP, naquela época em que muita gente fez o mesmo. Mais do que prontamente atendido, foram mais de oito minutos e meio de absoluta nostalgia exultante, momentos literalmente memoráveis. Porém, sua decepção e incredulidade não puderam ser medidas quando parei a execução do disco e ao fim da canção não seguiram imediatamente os sons guitarrísticos que abrem “Can’t Afford no Shoes”. Ele havia pedido uma faixa, e eu fui textual, para seu horror.
[/vc_column_text][vc_column_text]Para ele, aquela transição, aquele átimo, aquele nanossilêncio entre o fim de uma faixa e o início de outra era a grande junção, o grande ponto do disco, como uma supernova ou o encontro das águas de dois rios. Elas desenvolviam-se simbióticas em seu ouvido, apreciadas uma miríade de vezes em seu requisitado e hoje distante LP. Mesmo que retomasse a execução de onde paramos, estávamos num ponto sem retorno: eu estragara sua experiência, seu reencontro não fora completo. O que soa justo, entendendo o álbum como uma obra com uma sequência pensada, encadeada, à qual nos afeiçoamos. Não é somente uma questão do que segue. Não me é cara a ideia de ouvir “Das Barrancas do Rio Gavião” (Philips, 1973, 6349 073) de Elomar, sem ter como abertura “O Violeiro”, assim como aconteceria com “Alucinação” (Philips, 1976, 6349 160) de Belchior sem a faixa-título dando a ignição desse clássico.[/vc_column_text][/vc_column][/vc_row][vc_row][vc_column][vc_column_text]Criamos assim uma topografia de escuta, um mapeamento, e nele, às vezes, as vicissitudes dos formatos físicos acabam por interferir nas planícies pretendidas. Um LP mal conservado pode apresentar uma série de chiados e estalos e, eventualmente, os temidos “pulos”. Como alguns desses álbuns podem ser difíceis de conseguir, acabamos ouvindo essa hipotética – bem menos hipotética do que se gostaria, sempre! – cópia defeituosa, e já aguardamos por aquele som exógeno à peça. Num exemplo extremo, eu possuí uma edição em LP que tinha o seguinte problema: ao término do lado B, o braço do toca-discos não estacionava, rodando indefinidamente ao final do sulco, como acontece com a maioria, mas era jogado diretamente para o selo, o que causava um barulho terrível e arruinava a agulha. Eram sempre momentos de tensão.[/vc_column_text][/vc_column][/vc_row][vc_row][vc_column][vc_column_text]Digo “a maioria” no caso anterior, pois alguns LPs usam esse espaço de reprodução infinita para peças instigantes, como ocorre nos dois lados de “10+2: 12 American Text Sound Pieces” (1750 Arch Records, 1975, S-1752). Aliás, utilizar as características físicas dos formatos como veículo para outras ideias e sonoridades – além de ser a base daquela mitologia dos LPs que, tocados na rotação inversa, trariam mensagens ocultas, e também das faixas secretas em CD – é o que fez Yasunao Tone em “Solo For Wounded CD” (Tzadik, 1997, TZ 7212), composto por sons extraídos de CDs defeituosos.[/vc_column_text][vc_column_text]Nas antigas fitas cassete, a presença de defeitos era também muito comum: passagens fanhosas, mastigadas – com alguns resultados eventualmente histriônicos – eram frequentes e sabidas de antemão, após algumas audições de nossas ancestrais listas de reprodução personalizadas. Isso me recorda outro acontecimento prosaico: a história de um senhor que buscava serviços de digitalização de cassetes, pois queria “passar a fita para CD”. A matriz, de uns bons trinta anos, era gravada de rádio. Estava a pobre repleta de trechos defeituosos, músicas em que o início faltava, abafamentos de toda ordem e inclusive o slogan da rádio mencionado em voz grave durante os interlúdios instrumentais das canções. O demandante queria a transcrição da fita tal e qual, pois era daquela forma que ele ouvia aquelas músicas há anos, e não estava interessado em ouvir suas versões completas, íntegras, com som digital. Isso ele conseguiria em muitos lugares, mas aquela fita era um artefato único, moldado pelo sentimento e pelas intempéries.[/vc_column_text][vc_column_text]A tecla “Shuffle” dos players permite que mesclemos a ordem dos discos, o que pode causar encontros interessantes nessas novas configurações. Trocamos aquele conforto, aquela cálida sensação de conhecer um álbum por completo – o que nos aproxima mais ainda deles! – por um experimento mais radical do que imaginamos à primeira vista. Pode ser uma nova perspectiva, caótica, aberta à apreciação ou não da novidade, de dividendos ou prejuízos.[/vc_column_text][vc_column_text]Particularmente, não imagino “The Dark Side of The Moon”, do Pink Floyd (Harvest, 1973, SHVL 804) em outra ordem que não a pretendida pela banda, mas eu estaria barateando o argumento ao citar um álbum conceitual de músicas fisicamente encadeadas. Na transformação para formatos de áudio comprimido, inclusive, o encadeamento mencionado, dependendo das variações do player e do software, pode transformar-se em micropausas extremamente irritantes. Eu também facilitaria as coisas se estivesse propondo alteração na ordem da Quarta Sinfonia de Mahler (imaginemos “Das Himmsliche Leben” em algum momento que não aquele no qual exatamente ocorre!) ou em qualquer obra do repertório erudito.[/vc_column_text][vc_column_text]Entretanto, usemos uma coletânea tão bem apanhada de standards do repertório quanto “Best of Ella and Louis” (Verve, 1994, 314 537 909-2) de Ella Fitzgerald e Louis Armstrong, e vamos perceber que, após algumas visitas atentas, “Stars Fell on Alabama” soa magnífica e quase que necessária após “The Nearness of You”, embora no disco de 1956 (Verve, MG V-4003) a sequência de “Nearness” seja “April in Paris”. E, certamente, essa é a ordem natural para um ouvinte cultor do álbum base para a compilação.[/vc_column_text][vc_column_text]O mesmo Louis e outros artistas lançados pelo selo Columbia também fornecem outro substrato interessante para pensarmos a programação de uma sequência de faixas. A tecla “Program” dos playerspermite ao ouvinte criar um percurso diferente do original, de repetições, omissões, reposicionamentos, assim como fazemos com uma playlist hoje. Em boxes como “The Complete Hot Five and Hot Seven Recordings” (Columbia Legacy, 2000, C4K 63527) de Armstrong, “The Complete Columbia Recordings” de Miles Davis & Gil Evans (Columbia Legacy, 1996, CXK 67397) e no CD duplo “The Famous 1938 Carneggie Hall Jazz Concert” (Columbia Legacy, 1999, C2K 65143) de Benny Goodman, a gravadora incluiu as “pause tracks”: faixas de 6-7 segundos, colocadas ao final dos discos, utilizadas para separar a experiência de uma faixa ou blocos de faixas. O ouvinte seleciona sua trajetória pelo disco, e, entre uma audição e outra, programa quantas faixas desejar de pausa, de silêncio do player.[/vc_column_text][vc_column_text]
Parece as raias do preciosismo para alguns, mas cai bem em discos que enfileiram 3 ou 4 takesalternativos da mesma música. Claro, é possível programá-las para tocarem em outra ordem, porém, se tais takes são interessantes para nos deleitarmos com suas diferenças, a audição sucessiva permite uma aproximação maior à todas apetitosas disparidades disponíveis. Peculiaridades de uma arte que se desenvolve no tempo.
Algumas edições em CD trazem essa pausa – às vezes bem mais longa – como tempo negativo a ser contado antes do início da faixa propriamente dita, como é o caso de “Two Octobers” (Emanem, 1996,4009) de Evan Parker e Paul Lytton. Ainda sobre tempos negativos, é curioso notarmos que em “Interstellar Space” (Impulse!, 2000, 314 543 415-2) de John Coltrane e Rashied Ali, se acionarmos a tecla “rewind” logo no início da primeira faixa, ouviremos alguns instantes escondidos de música. Porém, muitos players podem não desempenhar tal função, neste caso.
O surgimento do CD eliminou o obrigatório intervalo para a virada do disco, que surtiu o efeito de criar um encadeamento antes inexistente. A fervilhante “Open Letter to Duke” encerrava o lado A do LP “Mingus Ah Um” (Columbia, 1959, CL 1370) de Charles Mingus, e o Lado B abria com uma igualmente motivante “Bird Calls”. No CD, a pausa entre uma e outra deixou de existir, ou dura pouquíssimo. Neste mesmo disco temos versões mais longas para faixas que foram editadas quando do lançamento em LP, o que propicia algumas surpresas em nosso percurso de memória, quando descobrimos um solo mais longo ou até então inexistente. Há o alerta, contudo, de que é decepcionante fazer o caminho contrário: se estamos acostumados à versão “completa”, pode ser horrendo ouvi-la mutilada.
Outras alterações também surgiram. O lado B de “Kicking Against The Pricks” (Mute, 1986, Stumm 28) de Nick Cave & The Bad Seeds, abre com uma ebuliente versão de “All Tomorrow’s Parties”, precedida por uma soturna “The Singer”, que encerrava o lado A. Contudo, a reedição em CD, valendo-se da capacidade do meio de comportar mais tempo de música, adicionou as faixas “Black Betty” e “Runnin’ Scared” entre as duas faixas do programa original, provavelmente ciosa dessa ideia de pausa entre um lado e outro, mas sem respeitá-la de todo, pois a regra para as faixas-bônus é que estejam após o programa original do LP. Contudo, agrada-me pensar que não há nenhum final possível para esse álbum do que efetivamente “The Carnival is Over”, ora mantido. Ainda sobre sequências, alguns discos tiveram sua ordem totalmente alterada quando foram reeditados em formato digital, pelo bem da cronologia ou outro eixo temático, como podemos ver nos dois volumes de “Genius of Modern Music” (Blue Note, 2001, 7243 5 32138 2 4 e 7243 5 32139 2 3, respectivamente) de Thelonious Monk.
Permitida a reprodução contínua, foi possível eliminar algumas interrupções. Notadamente dois discos de John Coltrane figuram nesta lista: “Ascension” (Impulse!, 1965, AS-95) e “Om” (Impulse!, 1967, AS-9140). Composições que, por sua duração, (mais de 40 e mais de 28 minutos, respectivamente) foram divididas em dois lados de LP, mas que poderiam agora ser executadas sem qualquer truncagem ou fade-out. “Free Jazz” (Atlantic, 1961, SD 1364 ) de Ornette Coleman também é outro notável exemplo, assim como a longa “Mountain Jam” do disco “Eat a Peach” (Capricorn, 1972, 2CP 0102) dos Allman Brothers. Porém, a pausa também servia muito bem a discos como “Aqualung” (Chrysalis, 1971, ILPS 9145) do Jethro Tull, que é dividido em lado A “Aqualung” e lado B “My God”, isso sem falar nos discos em formato “split”.
Três exemplos interessantes de superlotação de lados de LP – visando evitar os cortes – vem da música erudita. Embora não haja um consenso exato sobre quanto tempo uma face de vinil suporta sem comprometer a qualidade da gravação, a média gira entre os 18 e 22 minutos. Contudo, a Terceira Sinfonia de Bruckner desenvolveu seus três últimos movimentos (totalizando pouco mais de 35 minutos) apinhados no lado B do LP regido por Karajan (Deutsche Grammophon, 1981, 2532 007). O mesmo Bruckner teve os dois primeiros movimentos de sua Sexta Sinfonia (quase 36 minutos de música) acomodados no lado A do LP regido por Barenboim (Deutsche Grammophon, 1978, 2531 043) e 37 minutos de Stockhausen foram espremidos no lado B de “Stimmung” (Deutsche Grammophon, 1970, 2543 003).
É possível localizar entradas mais extremas do que as que citei, e hoje, com a retomada da prensagem em vinil, ocorrem novamente a divisão de faixas em dois lados do disco. A tenaz e interessantíssima gravadora NoBusiness da Lituânia apresentou isso em dois lançamentos, por exemplo: “Live at Kassiopeia” (NoBusiness, 2011, NBLP 41/42) de Peter Kowald e Julius Hemphill e “Curare” (NoBusiness, 2012, NBLP 43) de Daunik Lazro, Jean-François Pauvros e Roger Turner. Como o selo editou também tais gravações em CD (NBCD 35/36 e NBCD 38, respectivamente), é possível optar entre os formatos e suas limitações, ou adquirir ambos.
Enveredando agora por sendas mais curtas, notadamente também é muito comum termos próximo a nossos sentimentos apenas uma única peça, que nos lembre uma paixão, um ente querido, algum período da vida, ou algo semelhante. Era bastante comum comprar um disco por conta de apenas uma faixa. Uma das pedras fundamentais do single aí está, e de alguns compactos impossíveis de encontrar também! Isso oferece um contraponto interessante à completude e à continuidade de que vínhamos falando. Temos aqui um caráter episódico, mas nem por isso passageiro!
A experiência de ouvir música segue hoje cada vez mais múltipla e fragmentada. Causa estranheza percebermos que há pouco mais de 100 anos precisávamos sair de casa para apreciá-la. Depois, foi possível adquirir 6 minutos de música em baixa fidelidade, engastados em pesados discos. Mudaram os formatos, numa história há muito já sabida, e hoje a audição pode durar indefinidamente, além de conseguimos carregar uma imensa coleção de álbuns em nossos telefones, álbuns esses que vamos atravessar sob as mais diversas condições.
Até aí nada novo, e não se trata de saudosismo, pois ainda é perfeitamente viável ouvi-los com toda atenção que merecem, mas falo de uma exortação a fruir os discos em sua inteireza, num evento dedicado, atento como quem assiste a um filme ou lê um livro em sua ordem “publicada” de cenas e capítulos, sem excluir, por óbvio, os outros regimes de escuta! E, nessa aproximação, descobrirmos suas nuances, conhecermos sua urdidura de sulcos e bits, até que sejam parte de nós mesmos. Apenas para nos aferrarmos a eles ou submetê-los à curiosa experiência do embaralhamento.
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Este texto não teria sido escrito sem a indicação e os apontamentos de meu dileto amigo e mestre Júnior Baracat, ao qual agradeço imensamente por compartilharmos esta paixão pela música, em conversas inestimáveis nas quais nos ocupamos longamente.
Diego Dias é um dos curadores e artistas do netlabel de música livre Mansarda Records (https://mansardarecords.wordpress.com/), que conta hoje com mais de 70 álbuns lançados.
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