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“Vale insistir: a arte nunca foi propriedade dos artistas.”
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Dado o potencial extenso da experimentação artística, podemos ver que as provocações mais incisivas do século XX, por vezes sob a forma de pesquisa, ocultam a finalidade em subverter. Compreendemos que a arte atende a superação da tradição na finalidade de romper com costumes. Em alguns casos, esses costumes podem ser impostos por leis, mas a gama completa do comportamento humano está além da imaginação dos legisladores, juízes, ou da disciplina, cujo o objetivo de algumas obras é essencialmente rivalizar.
Sabemos que Marcel Duchamp transformava “qualquer” objeto em arte. Por meio do ready-made esse artista transformou objetos cotidianos, elevou-os à condição de obra de arte ao dotá-los de assinatura, local de apreciação e destaque. Essa atitude possibilitou uma nova interpretação do que se entendia por obra de arte, pois rompeu com o dogma do belo e com critérios que justificavam a tradição.
Poderíamos dizer que a Fountain oferecia uma outra definição para a arte, rejeitando artesanato e canonizando a curadoria. O trabalho do artista foi proporcionar um contexto no qual um objeto funcionasse como uma ideia. E a ideia ready-made foi decretar a redefinição. Uma maneira de subverter a obra artística ao questionar o que seria uma obra de arte.
Se Fountain desafiou a noção convencional de arte, LHOOQ (1919) questionou a natureza da criatividade e tencionou os limites da autoria. A oportunidade sugerida por Duchamp dessacralizava a obra-prima de Leonardo, a fim de rebatizar como sua própria. Imagina-se que uma das mensagens em tal ato subversor talvez seja a de aludir que a autoria possa ser apenas uma questão de proclamação, e também que mesmo a mais famosa das imagens poderia ser apropriada como uma nova obra de arte, porque o ato de apropriar-se render-lhe-ia um novo significado. Desta forma, obras antigas poderiam ser novamente novas.
A influência de Duchamp seria onipresente e seu conselho seria ouvido, evidente nos métodos de produção e na fatura das obras realizadas por uma gama variada de artistas, afinal: “a comunidade da arte sente a presença de Duchamp e a sua ausência. Ele mudou a condição de estar aqui”, escreveu Jasper Johns após a morte do artista francês. (MENEZES 2013, s/p).
Andy Warhol (1928-1987), pintor, escultor, cineasta e empresário norte-americano, um dos principais nomes da Pop Art, registrou a sua contribuição, de maneira a captar parte da efervescência da apropriação. Em 1963, Warhol lançou uma série de serigrafias incorporando a figura de Mona Lisa, Thirty are Better than One, (trinta são melhores do que uma). Seu processo industrial demonstrou a maneira pela qual as pessoas se tornam produtos, e o resultado final revelou o grau em que os consumidores tornam-se participantes ativos, na medida em que são capazes de preencher mentalmente e em detalhes suficientes a tela de seda crua de Warhol com a técnica preciosista de sfumato no retrato produzido por Leonardo. (DANTO, 2012).
Entretanto, as “Mona Lisas” realizadas no século XX seguem-se mais heterodoxas, quase sempre com o gesto de Duchamp em subtexto para as apropriações modernas e contemporâneas. Surgindo, novamente, com bigodes e repleta de moedas na obra de Salvador Dali (1909-1989); rechonchuda na obra de Fernando Botero (1932-1978); a caminho em uma locomotiva na obra de Nelson Leiner (1932-); com a face oculta por René Magritte (1898-1967); trêmula por Roman Cieslewicz (1930–1996); em notas de dólares por Basquiat (1960-1988); ou mesmo armada com uma bazuca, ou levantando o vestido e revelando sua traseira, uma nítida citação ao trocadilho proposto por Duchamp em LHOOQ, nas ruas, por Banksy (1974-).
Em resumo, não faltam “Mona Lisas”. Na ascensão como um ícone global, de montagens banais às obras de arte, a imagem presta-se a quase tudo. Acrescentando elementos ao conto, sobram controvérsias sobre datação, a identidade da figura e as duas Mona Lisas, uma em Londres e a outra em Paris. Também existe a chamada Isleworth Mona Lisa, mais jovem, conhecida há muito tempo, mas agora disputada como sendo a primeira, pintada aproximadamente uma década antes da obra de Paris. Isleworth Mona Lisa foi apresentada como a primeira versão pintada por Leonardo. A teoria de ter sido pintada antes da Mona Lisa do Louvre divide especialistas, mesmo que testes possam sustentar o atestado de datação compatível. (CONDE, 2013).
Cita-se ainda as “Mona Lisas” menos palatáveis, vale informar que não nos referimos à obra de Vik Muniz (1961-), produzida com geleia de uva e manteiga de amendoim (1999), mas às cópias produzidas em sequência ao roubo da obra em 1911. Cumpre informar que em 22 de agosto de 1911 a Mona Lisa foi roubada do Louvre por Vicenzo Peruggia (1881-1825), supostamente a mando de Eduardo Valfierno. Segundo consta, Valfierno teria pedido a um falsificador francês que realizasse seis cópias da obra em questão, na intenção de vender as imitações como se fossem originais. Esse evento alude que uma – ou várias – cópias podem estar pelo mundo, satisfazendo muitos amantes da arte genuína, mas isso é apenas uma suposição. (CAPARRÓS, 2004).
Seja como ou por quem for, a Mona Lisa de Leonardo da Vinci vem “reencarnando” de geração em geração, e sem demonstrar um estado de esgotamento, atendendo ao epíteto de Warhol: trinta são melhores do que uma. Em certo sentido, as “Mona Lisas” ou os ready-mades constituem apenas adereços que se seguiram com desempenho, assim como a contrafação é apenas manifestação física da fraude, ou o roubo é a corporificação da ausência. No qual todos trazem consigo uma ideia maior, e na esteira do tempo, solicitando a redefinição.
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[…] Mas foi apenas uma década mais tarde, no feudo pós-modernista, que, especialmente pelo viés da fotografia, as questões de originalidade, de plágio e de direitos de propriedade tornam-se objeto de trabalhos como os da artista americana Sherrie Levine. A esse respeito, em 1981, ela causa uma grande repercussão ao fotografar provas de alguns dos mais célebres fotógrafos modernos. (ROUILLÉ, 2005, p. 346).
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Referências
GREFFE, Xavier. Arte e Mercado. 1ª Ed. (organização Teixeira Coelho), Tradução de Ana Goldberger. São Paulo: Iluminuras, 2013.
GOMBRICH, Enerst Hans. Symbolic Imagens: Studies in the Art of the Renaissance. New York. Phaidon Press Ltd; y First printing edition. 1972.
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